MUSİKİ

Osmanlı mûsikîsi, Osmanlı saray veya halk müzisyenlerinin askerî, dini, klâsik ve folklorik türlerde ürettiği ve toplumun her kesiminde kullanılmış bir sanat olup bir ucu Çin’e, bir ucu Fas’a kadar uzanan 25 asırlık Türk mûsikîsinin yaklaşık 500 yıllık bir bölümünü teşkil eder. Türk mûsikîsinden —sınırlayıcı amaçla— Osmanlı mûsikîsi olarak bahsedilemeyeceği, bu tarifin tabii bir sonucudur (1). Ne var ki, Türk tarihinin en büyük devleti, dünya tarihinin de en uzun ömürlü devletlerinden biri olan Osmanlı İmparatorluğu, Türk ilim, sanat ve siyasetinin her dalında zirveye çıkıldığı 600 küsur yıllık bir tarih dilimi olması sebebiyle, Osmanlı medeniyetinin ayrılmaz bir parçası —daha doğrusu meyvesi— olan Osmanlı mûsikîsi, genel Türk mûsikîsi içindeki mümtaz mevkiinde ayrı bir başlık altında incelenmeğe bihakkın layıktır.
Bu makâle içinde, bugün Türk Halk Müziği adı verilen Anadolu folklor mûsikîsinin, klâsik Osmanlı mûsikîsinden bazı şekil farklılıkları gösteren güfte, beste ve çalgı özelliklerinin incelenmesine girilmeyecektir. Esasen halk mûsikîsi ile ‘klâsik’ denen mûsikî, biri diğerinden çıkmış ve birbirini sürekli etkilemiş, farklı çevrede icra edilen aynı mûsikî kültürünün ürünleri olarak aynı ses sistemi ile çok az farklı makam, usul ve form (bu terimler için s.b.) yapısına sahiptirler. Geçen yüzyıl ortalarında milliyetçilik hareketlerinin doğmasından sonra insanlık, folklorik sanatların taşıdığı sonsuz renkli dinamik cevherin farkına yeni yeni varmaya başlıyordu (‘halk bilgisi’ anlamındaki folklore kelimesinin İngilizce’de dahi yeni oluşu bunun delilidir). Halk tababetinin, bir folklor dalı olarak, itibarını hep korumuş olmasına karşılık, folklor mûsikîsi ürünleri okumuş şehir ahalisince yüzyıllar boyu ‘basit köy türküleri’ olarak değerlendirilmişti. Ancak bugün, ciddî müzisyenlerin tartışma konusu dahi yapmadıkları gerçek şudur ki, ne klâsik Osmanlı mûsikîsi folklor mûsikîsinin ‘gelişmiş şekli’dir, ne de folklor mûsikîsi klâsik şehir mûsikîsinin ‘ilkel şekli’.
Tanzîmat’la gelen doğu-batı kültür çatışmasının sembolü alaturka-alafranga zıtlığı ile teksesli-çoksesli çekişmesi gibi, Türk Sanat Müziği – Türk Hafif Müziği bozuk politik terminolojisi de Osmanlı asırlarında hiç mevcuda olmamıştır. Klâsik Osmanlı bestekârlarının türkü, koşma, semâî, destan formundaki ‘folklorik’ bestelerine karşılık, çoğunun bir tarikat bağlantısı olan halk şairleri de tekke edebiyatı ürünlerini ortaya koydukları klâsik dîvanlar yazmışlardı. Ayrıca ‘halk müziği sazı – klâsik müzik sazı’ diye bugünkü gibi kesin politik bir ayırım söz konuşu değildir. Bu bakımdan, burada sadece klâsik Osmanlı mûsikîsi adı verilen tür üzerinde odaklaşacak, kendi içinde son derece zengin ve renkli bir dünya olarak geliştirilmiş olan folklor mûsikîsine girmeyeceğiz.

Osmanlı Mûsikîsinin :

l. Karakteri
Osmanlı mûsikîsi; tezhibi, nakşı (minyatürü), halısı, hattı ve ebrusuyla, Batılıların sublime art dedikleri ‘ulvî’ bir güzellik olan Osmanlı sanatının —mimarîdeki taş yerine— Ses’te billurlaşmış şeklidir; Tablolarında uzun süre en koyu bordo, narçiçeği ve kestane renklerini kullandıktan sonra, paletinde siyah ve griden başka renk, tuvalinde belirsiz dikdörtgenlerden başka şekil bırakmayan M. Rothko’nun (1903-1970) resmi gibi, en yalın ezgilerle zaman ötesini anlatan, derinliğiyle insanı sonsuza kanatlandıran bir müzik(4)
Sûfîlerin ‘dilsizlerin dili’ (lisân-i bîzebâzân) sözüyle anlattıkları, kelimeye dökülmesi mümkün olmayan, ancak sadece hissedilebilen gerçek’i terennüm eden bu mûsikînin karakteri, kaynağı olan Türk mûsikîsinin genel karakteri içinde mütalaa edilir. Yani: Kuzey ve Doğu Asya’da 5 (pentatonik), Güney ve Batı Asya’da 7 (heptatonik) aralık üzerine kurulu, genellikle tizden peste doğru dönerek inen ses dizilerine dayalı; tarihî orijininde tek kişinin (ozan tarzına uygun) üslubu veya usulsüz, ama mutlaka bir makam’a bağlı olarak çalıp söylediği; müziğin sadece ritm ve melodi unsurlarını kullanıp insan sesine ağırlık veren ve nihayet, nesilden nesle aktarımı Batı müziğindeki gibi nota yoluyla değil(5), meşk yoluyla sağlanan bir şahsî üslup ve ifade müziği. Osmanlı mûsikîsi bu genel karakteri bariz şekilde taşımakla birlikte, sonuç olarak bir imparatorluğun müziği olmak bakımından, mûsikîyle doğrudan ilgili askerî, dinî-tasavvuf, sarayı ve elit çevrelerde müesseseleşmiş, ayrıca mozaiği meydana getiren çok çeşitli etno-kültürel unsurların katılımıyla renklenmiş ve zenginleşmiş büyük bir sentez sanatıdır. Gerek hızla gelişmesinin, gerekse hem kendi içinde, hem çevresindeki etki gücünün kolayca hazmedilip yaygınlaşmasının sırrı, bu muhteşem sentezdedir.
Genel olarak Türk, özel olarak Osmanlı mûsikîsinin karakterleriyle ilgili çok önemli bir başka husus da şudur: bu müzik—ordu, tekke ve eğlence uygulamaları dışında— bir toplu icra müziği değildir: hele koro ile hiçbir zaman icra edilmemiştir(6). Sarayda ve elit çevrelerde yapılan klâsik veya halk tarzı vasıflar ise, gerek kadro, gerek repertuar bakımından, günümüz korolarının çok, ama çok uzağındadır: koro Osmanlı mûsikîsinin aslî karakteriyle taban tabana zıt bir uygulamadır.(7)
Bu makâlenin hacmi içinde Osmanlı mûsikîsinin teknik strüktürüne, yani kullandığı ses aralıklarının türleri, dizi, makam, usul kalıpları vb. teknik özelliklere giremedik. Ancak dizi, makam, ritim, usul, form gibi bazı temel kavramları, sondaki küçük sözlükte açıklamağa çalıştık. Teknik strüktür konusunda derinleşmek isteyen okuyucularımız E. Karadeniz, Y. Tura ve H. Partch’ın Kaynaklar kısmımızda gösterilen eserlerine müracaat edebilirler.

2. Türk ve diğer İslam Mûsikîleri İçindeki Yeri :
Sarayın, devleti yalnız askerî ve mülkî olarak değil, aynı zamanda fikir ve sanat hayatı açısından da yöneten bir merkez oluşu, Türklerde çok eski bir gelenektir. Buna Bizanslı Priskos-Rhetor’dan bu yana çeşitli yazarlar da tanıklık ederler (Eberhard, Altheim, Bart-hold, Rasonyi, Nemeth, Orkun, Gazimihal, Ögel, vd). Ülkenin en ileri fikir ve sanat adamlarını toplayan, besleyen ve barındıran -Gazneli Mahmud’dan Abdülmecid’e kadar- hep saray olmuştur. Şiir ve hat gibi mûsikî de eğitimlerinin ayrılmaz parçası olmuş olan Osmanlı padişahları da sanatı -Selçuklu, Karahanlı, vd. ataları gibi- ırk, dil, din ve mezhep farkı gözetmeksizin koruyup desteklemişlerdir.(8) Osmanlı mûsikîsinin, bir imparatorluk sanatı olarak, bütün Türk mûsikîsinin en fazla gelişmiş, zenginleşmiş ve incelmiş bölümü olmasının sebebi budur. Bu gelişmede -gerek nazarî, gerekse amelî bakımdan- yabancı asıllı veya azınlık sanatkârlarının büyük katkıları da unutulmamalıdır.(9)
Osmanlı mûsikîsinin diğer İslam mûsikîleri içindeki yerine gelince, bu da, İmparatorluk sınırları içindeki ve dışındaki Müslüman toplumlarıyla birlikte mütalaa edilir. Türklerin Osmanlı öncesi ve Osmanlı dönemi mûsikîsiyle tebaa, eyalet ve komşularının mûsikîsi arasında, tarih boyunca süregelen ilişkiler dolayısıyla çeşitli türde etkileşmeler olmuştur. Kur’an’ ın insanlar arasındaki her türlü ayırımı kaldıran "îman sahipleri kardeştir" düsturu sayesinde, İslâmi kültür dairesine bağlı toplumlar birbirinden söz alıp vermişler, saz alıp vermişler, kız alıp vermişlerdir. Siyasî-iktisadî ilişkilerin paralelinde gelişen sosyokültürel etkileşmeler o derece derinleşmiştir ki, ortak kültür mirasına hangi Müslüman toplumun katkısının daha fazla olduğunu söyleyebilmek —milliyetçilikten arınmış olmak şartıyla— zordur.
Türkçe’yi sözlük açısından zenginleştirmenin yanı sıra, Türk telâffuz , morfoloji ve semantiğinde apayrı bir nitelik kazanan Arap ve Pers kökenli kelimeler gibi, Osmanlı mûsikîsi de Arap ve Acem asıllı kelimelerle yapılmış meslek terimleriyle zenginleşmiştir, önemli yeni bir araç veya alete isim vermek gerektiğinde tabiî olarak Greko-Lâtin asıllı kelime veya eklere müracaat eden Batılılar gibi, Osmanlılar da yeni bir makam, usul veya mûsikî aleti yaptıkları zaman, bunların adını Arap veya Acem asıllı kelimeleri birleştirerek yapmakta beis görmemişlerdi. Bu sebeple Ferahfezâ , Evcârâ, Sûzidil gibi makam, Devrikebir, Darbıfetih, Zencîr gibi usul ve Kudüm, Kemence, Girift gibi çalgı adları, Arapça ve Farsça kelimelerden yapılmış olmalarına (bu yüzden de Arap veya Acem mûsikîlerinden alınma zannedilmelerine) rağmen, Osmanlı mûsikîsine mahsusturlar(10). Buna mukabil, Türkçe’den de diğer Müslüman milletlerin mûsikîsine girmiş olan pek çok teknik terim vardır.(11) Osmanlı mûsikîsinde ayrıca, diğer Müslüman toplumlarda olduğundan çok daha çeşitli makam ve usullerle mehter mûsikîsi, Mevlevi ayini mirâciyye, kâr-ı nâtık, fihrist peşrev gibi mûsikî formları geliştirilmiş, bu formlarda geniş programlı eserler bestelenmiş ve —çok daha önemlisi— bu eserlerin makam, usul/metronom, form, güfte ve Bestekâr adına kayıtlanarak(12) ustadan çırağa meşk zincirine sokulması, yüzyılları aşabilmelerini sağlamıştır. Bu bakımdan, "Tatar’ın(13) Hüzzam Peşrevi" veya "Beste-i Kadîm Pençgah Ayîn-i Şerifi" gibi 16-17. yy. eserlerinden bahsedebilmek, Müslüman toplumların mûsikî kültürleri içinde sadece Osmanlı dönemi Türk mûsikîsi için söz konusudur. Mehter ve nevbet gibi askerî, veya mevlid, mîraciyye, Mevlevi ayini vb. dinî formlar bir yana bırakılsa dahi, yüzlerce makamda peşrev, sazsemâisi, kâr, kârçe, kâr-ı nâtık, beste, semâi ve şarkı gibi dindışı formlarda meydana getirilmiş 20 binin üstünde eser, Osmanlı mûsikîsine diğer Müslüman toplumlar nezdinde ciddî bir itibar ve seviyeli bir model niteliği kazandırmıştır. Özellikle, Dersaadet (İstanbul) mûsikîcilerinin bestelediği peşrev ve semâîlerle bunlara özenilerek Arap Sanatkârlarınca bestelenen eserlerin Irak’tan Fas’a kadar bütün Arap ülkelerinin enstrümantal repertuarındaki mümtaz mevkii, bu itibarın açık bir göstergesidir.

3. Eğitim Kurumları
Osmanlı mûsikîsinin karakteri bölümünde, nesilden nesle aktarımın meşk yoluyla sağlandığım söylemiştik. Bu meşk, Mehterhâne, Mevlevihâne, Enderun, mûsikî esnafı loncaları ve özel meşkhâneler olmak üzere başlıca beş değişik mekanda yapılırdı ki mûsikînin toplum içinde tanınıp sevilmesini, beste ve konserlerle yaygınlaşmasını sağlayan temel eğitim ve icra kurumu niteliğindeydiler. Şimdi bu kurumları daha yakından görelim.
3.1. Mehterhâne. Hun’lar zamanındaki adı Tuğ olan ve vurmalı sazlarla nefesli sazlardan oluşan askerî mızıka okulunun Fatih’ten sonra aldığı isim, Hun’lardan beri Türk savaş tekniğinin vazgeçilmez unsuru olan askerî müziğin amacı, çok uzaklardan duyulan ve gitgide yaklaşan gök gürültüsüne benzer yabancı bir müzmin sesiyle düşmanın moralini bozup savaşacak güç bırakmamak, düşmanı teslim almak suretiyle harbi en kısa zamanda bitirmek ve böylece —bir bakıma— insan kıyımını önlemektir.(15)
Selçukluların T’abılhâne veya Nevbethâne dediği bu kurumda Hunlardan beri ikisi nefesli, dördü vurmalı altı temel çalgı yer almıştır: İslamiyet ten sonra adları zurna, boru (nefir veya şahnay), çevgan, zil, davul ve kös’e çevrilen yurağ, boygur, çöken, çanğ, tümrük ve küvrük. Savaşta ordunun önünde giden kös, davul, nakkare, zil, çevgan, çalpara, çengi harbî, zurna ve boru gibi yüzlerce vurmalı ve nefesli çalgının çalacağı müzik, savaş, tören ve oyun (spor) amaçları için özel olarak bestelenirdi. Hünkâr Peşrevi, At Peşrevi, Alay/ Düzen Peşrevi, Elçi Peşrevi, Saat Peşrevi ve Rakkas Peşrevi, bu mehter havalarından bazılarının adlarıdır. Savaşlarda çalınan mehter havalarının gündelik şehir hayatındaki karşılığı, namaz vakitleri ile önemli resmî münasebetlerde vurulan nevbet ‘ti.(16) Dinî fonksiyonunun yanı sıra bir tür askerî halk konseri niteliğini de taşıyan nevbet, Osmanlılarda ilk defa Osman Bey’in huzurunda vurulmuş(17), Anadolu Selçuklu sultanı II. Gıyaseddin Mes’ud’un bağımsızlık fermanı ile uç beyliği alameti olarak gönderdiği berat, kaftan, tuğ ve sancağın yanında davul, nakkare, boru ve zilden oluşan takımın verdiği konseri Osman Bey ayakta dinlemiştir(18) Nevbet’in resmî fonksiyonundan kaynaklanmış olabilecek bir sosyal uygulaması da, çok sayıda davul zurnanın çaldığı ağır ritimli pehlivan havaları eşliğinde 1361 yılından beri yapılan Kırkpınar yağlı güreşleridir.
Mehter’in büyüklüğü kat terimi ile belirtilen her bir sazın sayışına göre değişirdi: padişahların on iki katlı (her bir sazdan 12’şer adet), sadrâzamın 9, vezir ve paşaların 7 katlı mehterleri vardı. İcra düzeni ise savaşta saf, normal zamanlarda yarımay biçimi idi. Fil veya develere bindirilmiş kocaman kösler (II. Osman’ın Hotin seferinde 150 adet), at veya katırlara yüklenmiş büyük ziller, davullar, nakkareler, zurnalar ve borular saflar halinde tuğ (çevgan) ve sancakların (alem) önünde yürür, zenciri adı da verilen çevganîler, at kılından kurdele, zil ve çıngıraklarla süslü ritm sopalarım "Ala hey" nidalarıyla sallayarak askeri şevklendirirlerdi. Normal zamanlardaki nevbet ise, en önemlisi ikindi zamanı yapılanı olmak üzere, yarımay şeklinde dizilmiş mehteran bölüğü tarafından vurulur; davul, zurna, zil ve borucular (tabılzen, zurnazen, zilzen ve boruzen’ler) ayakta, nakkareciler yere bağdaş kurarak çalar; içoğlanı başçavuşunun vezir veya yeniçeri ağasına sunmak üzere ihtiyaç sahiplerinin dilekçelerini toplanmasıyla başlayan tören, halkanın ortasına gelen mehterbaşının elinde çevganla konseri yönetmesiyle devam eder, gülbank ve dualarla sona ererdi. Mûsikî açısından Mehterin en büyük özelliği ise, önce nefesli sazların, arkasından bütün heyetin çaldığı, yumuşak veya gümbürtülü bölümlere nöbetleşe yer verilen (buradan klâsik saz mûsikîsine geçmiş olup senfoni orkestralarında da kullanılan) karabatak tekniğidir.(19)
16, 17 ve 18. yy.da yetişen Bestekâr ve icracıları eliyle askerî mûsikî sanatının zirvesine ulaşan mehter mûsikîsi(20) hem savaşlar, hem Osmanlı elçi veya heyetlerine eşlik eden şatafatlı takımlar münasebetiyle tanındığı Avrupa’da önce ordu birliklerini, sonra da bestecileri etkilemekte gecikmedi(21). Daha 1683’te Viyana’ya yürüyen Jan Sobieski’nin ordusuna mehter etkisiyle perküsyonlar arttırılmış bir askerî bando eşlik etmişti. Batılıların çoğunlukla Yeniçeri müziği anlamına gelen terimlerle adlandırdıkları mehteri ilk uygulayan Lehler oldu (l741): Avusturya, Rusya, Prusya ve İngiltere de arkalarından geldi. Avrupa devletlerinin mehter taklidi bandolar kurmalarına Osmanlılar da yardımcı olmuşlardı: III. Ahmed, önlerinde savaş kaybettiği Batı ülkelerine birer mehter takımı hediye etmişti (1720’de Lehistan’a, 1725’te Ruslara).
18.yy. başlarından itibaren imparatorluğun askerî gücü zayıflamaya başlıyor, ama Türk askerî müziği tarzında (alla turca) opera, senfoni ve konçertolar besteleme modası—19. yy.ın hemen bütün büyük ressamlarının odalık tablosu yapma yarışına benzer şekilde salgın halini alıyordu. Handel’in 1724 ve 1743 tarihli Timurlenk ve Bayezid operaları ile başlayan "Türk operası" akımı, Gluck ve Haydn’dan sonra moda olmuş, Mozart ve Beethoven’le zirveye çıkmış, Avusturyalı operet bestecisi Leo Fall’ın İstanbul Gülü (1916) ile yüzyılımız başlarına kadar gelmiştir.
Mehterhâne 1828’de II. Mahmud tarafından kapatılmış, bunun yerine III. Selim’in yakın dostu Napolyon’un emekli bando subayı Giuseppe Donizetti’ye Mızıka-i Hümâyun adlı Batı kopyası saray bando okulu(22) kurdurulmuştur. Sadece mezar ve mezar taşlarıyla değil, askerî olan ve olmayan müzik türlerinde yüzlerce eserlik repertuarıyla birlikte yok edilen Orta Asya kökenli Türk askerî mûsikîsinin ihyası için Enver Paşa ile Ahmet Muhtar Paşa’nın gayretleri, daha sonra 1935’in savunma bakanı Zekai Apaydın tarafından engellenmiş, Mehter Takımı, şef Hasan Tahsin Parsadan’ın çabası ile 1952’de önce 3, sonra 6, en sonra da 9 katlı olmak üzere yeniden kurulmuştur. Bugün, yapısındaki Batı sazlarıyla safiyeti bozulmuş olarak, periyodik konserler veren sembolik değerde bir turistik topluluk niteliğinde devam etmektedir.(23)
3.2. Mevlevihâne. İnsanı en ham halinde alıp çeşitli bedenî, fikrî ve ruhî eğitim devrelerinden geçirerek pişirdikten sonra(24) insan-ı kâmil haline getirmeyi amaçlayan manevî akademi. 12. yy.ın büyük velîsi Hoca Ahmed Yesevî’nin, eski saman geleneğine dayalı mûsikî ve raksa tarikat yolunu açmasından sonra, 13-14. yy. Konya’sında bir tarikat doğacak ve bu tarîkata mensup Bestekârlar Osmanlı tekke mûsikîsini müzik estetiğinin zirvesine çıkaracak abideleri yaratacaklardı. Sultan Veled tarafından kurulan ve Mevlânâ’nın tasavvufî fikirleriyle ibadet şeklini (semâ’) sistemleştiren Mevlevîlik. Türkçe, Arapça, Farsça, hat, tezhib, semâ’ meşki gibi derslerin yanı sıra ciddî mûsikî eğitimi de veren dergâhları ve bir tür konser salonu niteliğindeki semâhâneleriyle, Osmanlı mûsikîsinin gelişmesinde yüzyıllar boyu büyük bir ocak görevi yapmış, Anadolu’nun en ücra ve küçük şehirlerinden başka İmparatorluğun Balkan ve Ortadoğu eyaletlerinde de açılmış olan Mevlevîhâneler Osmanlı mûsikîsinin yayılmasında başlıca rolü oynamışlardır.
Beste-i kadîm denen üç anonim eserle 16.yy.dan itibaren bestelenmeye başlayan, Mevlevi ayini adı verilen, duahan-mutrib- semâzen. (ses-saz-raks) üçlüsü tarafından icra edilen ve Osmanlı dışında hiçbir kültürde bulunmayan Mevlevî mûsikîsi eserleri Osmanlı mûsikîsinin her açıdan özünü teşkil ederler. Türk mûsikî sanatının iftiharı olan dinî ve dindışı şaheserleri yaratmış bestekârların çoğu (sadece en büyüklerini anmakla yetinelim: Derviş Mustafa, Itrî, Kutbünnayî, III. Selim, İsmâil Dede, Zekaî Dede, Yusuf Paşa) bu tarîkatın mensubu olduğu gibi, Mevlevî olmasa dahi bu ocağın feyz kaynağından beslenmemiş hiçbir büyük Türk Bestekârı yoktur denilebilir. Mensupları arasında padişah, vezir, şeyhülislam ve paşaların bulunuşu, Mevlevîliğe bir tür resmî hüviyet kazandırmış, medrese şeriatçılarının mûsikîyi tamamen susturması, bu itibardan güç alan tekkenin savunmasıyla önlenebilmiştir. Esasen, mûsikîyi ayin tarzındaki ibadetin ayrılmaz parçası olarak gören Mevlevîliğin akîde yönünden öbür tarîkatlere uymayan hiçbir tarafı olmadığı gibi, mûsikîsinde de tamamen İslamî / Sünnî ruh hakimdi. Yalnız, genel olarak tekke mûsikîsi halk edebiyatına paralel bir gelişme göstermişken, Mevlevî mûsikîsi, edebiyatı gibi klâsik niteliğini korumuştur.
Osmanlı mûsikîsinin zirvede olduğu 18 ve 19. yy.da Mevlevî mûsikîsi de —III. Selim ve II. Mahmud gibi Mevlevî padişahların desteğinde— zirveye çıkmış, önceki yüzyıllarda bestelenen toplam 13 Mevlevî âyinine karşılık, sadece 19.yy.da 42 âyin birden bestelenmiştir. Mevlevî âyinleri, sadece Bestekârlık kabiliyetinin en yüksek ifade ve isbat vasıtası değil, aynı zamanda makam, usul, geçki, prozodi, ses ve saz icracılığı konularında da, ilgilisi ile adeta konuşan bir öğretmen gibidirler. Mehterhânenin lağvedilmesinden, Enderun’un kapatılmasından, Darülelhan ve okullarda Türk mûsikîsi öğretiminin yasaklanmasından (1926) ve radyodan yayınlarının kaldırılmasından (1934) sonra, mûsikî cemiyetlerine ve hususî derslerin meşakkatine sığınmak zorunda kalmış olan Türk mûsikîsi için okul da, kitap da, hoca da Mevlevî âyinleri olmuştur, denilebilir. (25)
3.3. Enderun. I. Murad’ın Edirne’yi almasından hemen sonra 1363’te kurduğu, II.Murad, Fatih ve II. Bayezid’in geliştirip mükemmel bir saray üniversitesi haline getirdiği, 1833’te II. Mahmud tarafından kapatılan saray okulu. I. Murad zamanındaki din derslerine II. Murad şiir, mûsikî, hukuk, mantık, felsefe, geometri, coğrafya ve astronomi; Fatih hat, tezhib, kaatı’ ve resim; II. Bayezid de silahşörlük, okçuluk gibi askeri spor derslerini eklediler [II. Bayezid ayrıca Enderün’lulara dış (bîrün) hizmetlerine geçerek sadrâzamlığa kadar yükselebilme yolunu da açmıştır]. Bu dersleri okutacak bilginler imparatorluğun içindeki ve dışındaki ülkelerden celbedilirken, Enderun’da tahsil edebilmek İslam dünyasının dört bucağından gelen öğrenciler için büyük bir şeref ve imtiyaz teşkil ediyordu. Benli Hasan Ağa, Kantemir, Mustafa Çavuş, Vardakosta, Nu’man Ağa, Dellâlzâde, Tanbûrî Osman Bey, Şakir Ağa ve Enderünî Ali Bey, esasen saraya yakın çevrelere mensub olup küçük yaşta kabiliyetleriyle dikkat çekerek yetiştirilmek üzere saraya alınmış olan büyük Osmanlı Bestekârlarından bazılarıdır.
Enderun mûsikî mektebi, kalburüstü Osmanlı mûsikîcilerinin sadece yetiştiği değil, ders de verdikleri bir okuldu. Yeniçeri Ocağı ile birlikte kapatılan Mehterhâne gibi. İmparatorluk sarayının bu önemli mûsikî öğretim merkezi de II. Mahmud tarafından Enderun-u Hümâyunla birlikte kapatıldı. Esasen Batı ülkelerinin üstyapı kurumlarım taklit ederek o ülkelerin seviyesine çıkılabileceği fikri Tanzimat ideolojisiyle artık iyice yerleşmiş olduğu için, batı modeli bir bando okulu olan Mızıka-i Hümâyun (26), 11. Mahmud ve sonraki inkılapçı padişahlara yetiyor. Mehterhâne ve Enderun gibi tarihî kökü devam ettiren eğitim kurumlarına lüzum görülmüyordu. Bando ayrıca, operetle elele, müzik devriminin gerçekleştirilmesinde masraflı orkestralardan önce devreye sokulması gereken hem cazip, hem kolay ilk aşamaydı. Ancak, 1908 Meşrutiyetinden sonra beliren devlet konservatuarı ihtiyacı, 1914’ün Maarif Nezaretine Darü’l-elhan (Nağmeler Sarayı) adlı ilk tiyatro ve müzik okulunu kurdurdu. Müzik bölümünün başına getirilen Berlin Kraliyet Akademisi mezunu, Bestekâr Musa Süreyya Bey de, 1926’da bakanlık makamına Zeki Üngör’le birlikte verdiği raporda "bugünkü kültürümüz için gereksiz olan şark mûsikîsinin bu kurumdan çıkarılarak adının İstanbul Konservatuarı’na çevrilmesi"ni talep ederek, başında bulunduğu bir devlet müessesesinden kendi mûsikîsinin öğretimini kendi raporuyla kaldırttı.(27)
3.4. Özel Meşkhâneler. Tek veya toplu olarak hususî mahiyette mûsikî meşki yapılan hoca evleri, cemiyetler veya öğrenci koroları, Osmanlı İmparatorluğunda mûsikî hocalarının evde ders verme geleneği, saray cariyelerinin evlerine derse gönderildiği hocalarla başlamıştır. Gerek erkek, gerek kız çocukların mûsikî eğitimi için Enderun’da —öbür konularda olduğu gibi— sadece saraydan değil, dışarıdan hocalar da görevlendirilirdi. 17. yy.dan sonra kız öğrenciler, öğrenimi zor ve uzun süre alacak sazlarla (özellikle ney ve çöğür) büyük formda sözlü eserlerin meşki için hocaların evlerine gönderilmeğe başlandı.(28) Mehterhâne ile Enderun’un (daha sonra da tekkelerin) kapatılmasından sonra bu adet zaruret halini aldı. Mûsikî-i Osmanî, Gülşen-i Mûsikî, Dârü’l-mûsikî, Terakkî-i Mûsikî ve benzeri isimler altında evlerinde veya uygun bir lokalde hususî meşk veren Kanunî Hacı Arif, İsmâil Hakkı, Rifat, Hoca Kazım (Uz), Abdülkadir (Töre), Kanunî Nazım, Udî Fahri (Kopuz) ve Ali Salahî Bey’ler gibi tanınmış mûsikî üstadları ilk defa Bolahenk Nuri Bey’in (1834-1910) açtığı yolu devam ettirdiler. Hem eğitim, hem konser amacıyla kurulmuş olan derneklerin başında ise, 1916-1931 yılları arasında çalışan, Osmanlı mûsikîsinin ilk toplu icra plaklarını dolduran, ayrıca yurt içinde ve dışında ciddî konserler veren Dârüttalîm-i Mûsikî Cemiyeti gelir. 1926’da Maarif Nazırı M. Necati tarafından yasaklanıncaya kadar okullarda da verilen Türk mûsikîsi dersleri, bazen Dârüşşafaka’ da Zekaî Dede, Dârülmuallimât’ta Medenî Aziz Efendi gibi büyük Bestekârlar tarafından yürütülmüştü.